桃源居主

昏月柔碧玉2000

故园  1999

 张捷在一次访谈中提到“我可能更强调个人符号”。在符号的概念得到重视之前，人们更多的对风格的强调，从某种意义上讲，符号只是风格概念的缩小和更加注重画面图式征象的强调。当代的画家在实际创作中符号的形成有两种来源，一种是为了创造符号而刻意创造的符号，以备接受者在纷杂的艺术世界中更好的识别；另一种是在经过长时间的艺术探索之后，自然成熟的特征表现，是一个水到渠成的结果，张捷的符号的形成自然属于后一种。

张捷的山水最明显的符号来自于对宿墨性格的把握和独特的积点成线的笔法运用。宿墨问题在浙江是绕不开的，浙江的命门正好是宿墨。张捷认为黄宾虹的墨色是又苍又润，要做到苍润是很难的。黄宾虹的墨法沉重深厚，另外，古人长线条比较多，如果走生涩的路子，像走钢丝比较难，因为从元人到黄宾虹，这条路似乎走到了极致。张捷的画，重在润上下功夫，用水多于用墨，多积点成线，笔与笔之间不穿插，把宿墨轻放在纸上，用笔一刹那的瞬间保留在其中，且还能看到笔迹边缘的东西，这些可能正是宿墨的魅力所在，每一笔的边缘却把笔笔融合在一起。

郎绍君认为张捷在以书法笔线塑造形象的过程中，多以卧蚕形宿墨短线来画树石，拓展了“积点成线”的传统，即把隐性的“积点成线”---------用笔沉实，在每一点上都力透纸背，转化为显性的“积点成线”--------变长线为短线，短线为点，弱化形的完整性，突出点线的独立意义。张捷称这是“将传统中较为‘框整’的结构模式进行结构”。在他的作品中并不是粉碎瓦解传统模式，而是松动整体的物形，突出作为“零件”的点线罢了。张捷的这种解构来自于他本人对中国文化内质的理解，突出最能代表中国传统绘画精神的笔和墨，弱化物象，以意命笔，借笔达意，在慢速的用墨走笔过程中体验其过程性，情感、所要刻画的物象和笔下传达出的形象三者达到了同构，最后凝结为画面，传统文化中的阴柔之美如涓涓细流浸满全幅。

张捷的“积点成线”中点的形态有两种：一是墨点，一是短线。墨点通过落笔的方向性和聚散相互交通，气脉连贯，主要用于树叶、山石的苔点和田地中收割后水田里留下的稻茬，通过墨色的浓淡以区分层次和形成节奏。短线在张捷的作品中主要用在山石的结构、部分树叶的书写、房屋建筑细部的构造、装饰性的云层刻画等这些方面，这些富有装饰意味的符号布满画面，虚实有无相生，笔断意连，树木、山石、房屋局部的笔与笔的小开合与在整体画面的大开合即宇宙万物运行的“道”完美的融合为一体，层次分明，散而不乱，气与象合二为一。

张捷山水画中的人物也有两种：一为古代高士，另一种为现代人物的形象。高士皆长袍戴髻蓄须，多策杖，或驻足、或徐行、或舟行垂钓、或对茗；现代人物的形象或水边嬉戏、或夫妻二人牧归一人牵牛一人荷柴、或放鸭等，所有人物均不作面部表情和身体细部刻画，用线条勾勒色墨韵染轮廓和衣纹结构，通过人物的动作神态、人物间的呼应及其与环境的关系来传达表情。这种通过人物的动态及相互关系来展现画面情感的手法可以上溯到顾恺之的《洛神赋》，所不同的是顾恺之的时代处在人物画的开端时期，在当时的技法容许的范围内，依靠面部细节的刻画传达情思几乎不能实现；张捷在写实技艺纯熟的当代，对人物形象的这种忽略细部特征直取其意的写意手法，来源于对传统文人画强调的“论画与形似，见与儿童邻”精神的深刻体会，在这里他所营造的是一种“意象”，即剥离了自然界的外套，生命最本质的东西的迹化，使人得以画外的联想。这种表现手法同样体现在他的作品画面中的其他物象的叙述中。

张捷的荷塘由荷叶、荷梗、莲蓬构成，无花，极少穿插，荷叶多由开合两笔组成，荷梗左右欹侧，莲蓬穿插其间，组成一部略有起伏的协奏。荷“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的质量历来被文人视为品德高洁的象征，被不同时代的人所图写吟咏，张捷的荷塘着意于常常淡出人们视野的荷叶和荷梗的形态性和书写性，略去荷花花朵与花瓣的描绘，残荷不残，洗净铅华，取其清淡疏朗之气，张捷在这里把传统文人赋予荷的质量与气质和自己对文人情节气质的体验与感悟融入其中。

张捷画中另一代表性的符号是收割后捆扎在一起矗立在田间地埂上的谷桩，我们已无法识别这些作物的具体名字，在这里它仅仅是张捷少年乡村生活中的影子和成年后长时间都市生活中对故乡的思念与向往，这些是江南水乡田园的一个缩影，是生活的印记，同时在画面的整体结构之中与树木一起起到了配合整体画面走势的作用。

张捷画中的云的表现或用淡墨短线空勾其形，烟云散漫缭绕树木房屋间，画面满而不塞，气息通透；或用墨染远山轮廓，烟云留白，起到山势渐退渐远的效果。房屋或仅见其轮廓或稍加修饰，无全貌，多被浮云与树木掩映，颇具生活情趣。画中偶尔出现的自行车，在打破画面营造的宁静安闲的生活的同时，为画面增添了几许现时代的气息。